Till Heilmann antwortet hier mit einem Bei­trag auf die Replik von Erhard Schüttpelz des Jahr­buchs Band 3 und setzt damit die von ihm in Band 2 zur Kritik und Problematisierung eines Denkens in Opera­tions­ketten angestoßene Dis­kus­sion fort:

Till A. Heilmann

Der Klang der breiten Rille

〈1〉 Erhard Schüttpelz hat meinem Text zum Begriff der Opera­tions­kette die Ehre einer ausführlichen Replik erwiesen. Die große Sorg­falt und Ge­wis­sen­haftig­keit seiner Lek­türe und seiner (Gegen-)­Argumen­ta­tion ver­dienen eine ebenso aus­führ­liche Er­wide­rung. Der ge­ge­bene Moment und die Text­sorte gebieten aber eine kurze Ant­wort. Ich möchte deshalb hier nur einen knappen Kom­men­tar zu Schüttpelz’ zen­tra­ler These liefern und einige kri­tische An­mer­kun­gen zu dem von ihm vor­ge­brach­ten medien­ge­schicht­lich­en Bei­spiel der 12-inch sin­gle machen.
 〈2〉 Eingangs sei fest­ge­halten, dass ich Schüttpelz’ Ein­schät­zung, es handle sich bei unseren Dif­fe­ren­zen viel­fach um Fra­gen nur der For­mu­lie­rung, teile. Auf die sub­tile­ren Unter­schiede, die er in dankens­werter Klar­heit her­aus­ge­ar­bei­tet hat, will ich nicht ein­gehen (die Leserin bilde sich selbst ein Ur­teil). Unsere grund­legende Dif­fe­renz in der Sache scheint mir je­doch so wich­tig, dass ich versuchen möchte, meine Kritik deutlicher zu ar­ti­ku­lie­ren, als mir dies im ersten Text vielleicht gelungen ist.
 〈3〉 Schüttpelz ver­tei­digt in seiner Re­plik ins­be­sondere den Ge­dan­ken der Vor­gän­gig­keit von Opera­tions­ket­ten vor, wie er sagt, »allen be­tei­lig­ten Grö­ßen«. Zu­sammen­ge­fasst lautet mein Ein­wand gegen diese These, dass sich damit ein Ver­sprechen auf theo­re­tisch-metho­dische In­nova­tion und Radi­kali­tät ver­bin­det, welches in ein­zel­nen Ana­lysen als Fest­stellung frag­loser Wahr­hei­ten ein­ge­löst wird, ins­ge­samt aber zu einer frag­wür­digen Ge­ne­ra­li­sie­rung des Ge­dan­kens führt, die von me­dia­len bzw. medien­tech­nischen Aspek­ten eher ab­lenkt. Anders ge­sagt: Ich hal­te die An­nahme der Vor­gän­gig­keit von Opera­tions­ket­ten für of­fen­kun­dig rich­tig (wo sie sich auf Selbst­ver­ständ­liches be­zieht) und falsch zu­gleich (wo sie näm­lich ab­solute Gel­tung be­an­sprucht). Mir scheint, dass die Po­pu­la­ri­tät, die das Kon­zept in der Medien­wis­sen­schaft ge­gen­wär­tig ge­nießt, sich zu einem be­trächt­lichen Teil aus die­ser Span­nung zwischen dem Rich­tigen (das indes nicht neu ist) und dem Neuen (das meines Er­ach­tens nicht richtig ist) speist.
 〈4〉 Was zu­nächst die von Schüttpelz er­läu­ter­te prak­tische und his­to­rische Di­men­sion der Prio­ri­tät von Opera­tions­ket­ten an­be­langt: Welche Wis­sen­schaft, so möchte ich er­widern, hat je anderes be­hauptet, als dass dem Vor­handen­sein von Arte­fak­ten deren Pro­duk­tion und Re­pro­duk­tion (in Praktiken des Ent­wer­fens, Her­stel­lens, Stan­dar­di­sie­rens, In­stand­hal­tens usw.) vor­gängig ist? Mir ist kein medien­theoretischer An­satz b­ekannt, der das be­strei­tet. (1) So zu­tref­fend die Fest­stel­lung für die Her­aus­bil­dung je­wei­liger Medien bzw. Medien­tech­niken auch ist, so sehr frage ich mich also, worin das Neue und Radi­kale eines Nach­wei­ses dieser frag­losen Wahr­heit in praxeo­logi­schen Ana­lysen lie­gen könnte?
 〈5〉 Aber Schüttpelz geht es, so mein Ein­druck, letzt­lich auch nicht um Ein­zel­hei­ten. Die theo­re­tisch-metho­dische In­no­va­tion und Ra­di­kali­tät des Kon­zepts er­gibt sich für ihn, wenn ich es recht sehe, viel­mehr aus der Ver­ab­so­lutie­rung der Idee der Vor­gän­gig­keit. Die schwierige und nicht nur in der Medien­wis­sen­schaft viel dis­ku­tier­te Frage nach dem ›letz­ten Grund‹ von Tech­nik wird dadurch end­gül­tig zu­guns­ten der Pra­xis ent­schie­den. Über den Fall je ein­zel­ner Medien­tech­niken, -geräte, -formate usw. hin­aus soll die Pri­ori­tät des prak­ti­schen Voll­zugs von Opera­tions­ket­ten als all­ge­mei­nes und un­be­ding­tes Prin­zip gel­ten. Zum ei­nen scheint mir an die­ser Auf­fas­sung nicht nur be­den­kens­wert, wie die Fra­ge nach dem ›letzten Grund‹ von Tech­nik ent­schie­den wird (eben mit Ver­weis auf Pra­xis), son­dern dass sie über­haupt auf so ein­deu­tige Weise ent­schie­den wird. Zum anderen aber be­deutet die An­nahme einer ver­ab­solutier­ten Vor­gängig­keit nichts weni­ger als einen on­tischen Pri­mat der Ope­ra­tion vor dem Er­geb­nis, des Han­delns vor dem Ge­gen­stand, des Mach­ens vor dem Gem­ach­ten. Die­ses Pos­tu­lat, das den ›Grund‹ von Tech­nik er­klären will, lässt als solchen fol­ge­rich­tig aber nur ein Ope­rie­ren, Handeln oder Mach­en denken, das (weil es doch »allen be­tei­lig­ten Grö­ßen«, mit­hin je­der Technik vor­gängig sein soll) selbst nicht tech­nisch ist. Es im­pli­ziert einen un-tech­nischen, von Mate­ria­lien, Ge­räten usw. quasi unbe­fleckten Ur­sprung der Tech­nik im ›nack­ten‹ Tun.
 〈6〉 Die An­nahme einer ur­sprünglichen Set­zung durch nicht tech­nische Pra­xis, »eine[r] Thä­tig­keit, die kein Ob­ject vor­aus­setzt, son­dern es selbst her­vor­bringt«, (2) rückt das ra­dikal ge­deu­te­te Kon­zept der Vor­gän­gig­keit von Opera­tions­ket­ten, wie ich meine, in die Nähe eines son­der­baren Idea­lis­mus der reinen Tat. Es überrascht mich denn auch nicht, dass in praxeo­logisch­en Unter­such­un­gen an der ana­ly­tisch­en Leer­stel­le, welche der kate­go­rische Aus­schluss des Tech­nisch-Arte­fak­tischen ge­las­sen hat, häufig die lange ver­schmäh­te Figur des han­deln­den Subjekts wie­der­kehrt – was uns zur heu­ris­tischen Di­men­sion der Pri­ori­tät von Opera­tions­ket­ten und zum Beispiel der 12-inch sin­gle bringt.
 〈7〉 Man mag den Ein­wand, eine ra­di­kal auf­ge­fass­te Vor­gän­gig­keit von Opera­tions­ket­ten im­pli­ziere ei­nen nicht tech­ni­schen Ur­sprung von Tech­nik, als ›rein theo­re­ti­sches‹ Ar­gument ab­tun, wel­ches für Ana­ly­sen kon­kre­ter me­dia­ler Prak­ti­ken ohne Be­lang ist. Aber mit der »heu­ris­ti­schen Vor­ord­nung« (Schüttpelz) von Opera­tions­ket­ten vor arte­fak­tische Medien­(-techniken) ge­rät der sp­ezi­fisch me­di­ale bzw. me­di­en­tech­nische An­teil an den unter­such­ten Zu­sam­men­hän­gen eben all­zu leicht aus dem Blick. Es droht ver­loren zu gehen, was eine me­di­en­wis­sen­schaft­liche Per­spek­tive, we­nigs­tens nach mei­nem Ver­ständnis, aus­zeich­net: die Auf­merk­sam­keit für das Un­ver­mute­te, Zu­fäl­lige, Wider­stän­dige, Ei­gen­sin­nige, Un­be­ab­sich­tig­te und (noch) Un­ver­stan­dene von me­dia­len Sub­stan­zen, For­men, Ge­rä­ten usw. Die von Schüttpelz vor­ge­stell­te ex­em­pla­rische Ana­lyse der Ent­stehung der Maxi-Sin­gle aus den Opera­tions­ket­ten re-editing und re-mixing legt da­rüber be­redt Zeug­nis ab.
 〈8〉 In sei­ner Zu­sam­men­fas­sung der Er­eig­nis­se und Pro­zes­se, die zu­letzt zur 12-inch sin­gle ge­führt ha­ben sol­len, schreibt Schüttpelz: »Sagen wir, ein neu­es Me­di­um sei ent­stan­den, oder zu­min­dest eine neue Form der Schall­platte: vorher gab es Sin­gles und LPs, jetzt gibt es Twelve-Inches. Wie sind sie entstanden? Der DJ, seine Tän­zer, seine Plat­ten, seine Mi­schung­en, aber auch die Pro­dukt­pa­let­te der Stu­dios, der Bands und der Plat­ten­fir­men ha­ben sich zu­sam­men ver­än­dert, und zwar nicht nur vorher/nachher, son­dern im ge­sam­ten Vor­gang.« Dem Me­di­um Maxi-Sin­gle vorgängig seien ver­änderte Prak­ti­ken oder Opera­tions­ket­ten (also das Spie­len, Auf­nehm­en und Ab­mi­schen von Lie­dern, das Zu­sammen­stel­len, Auf­le­gen und Ver­mar­kten von Schall­plat­ten usw.), die auf In­di­vi­duen (DJs), Grup­pen (Tänzer, Bands) und In­sti­tu­ti­on­en (Ton­stu­dios, Plat­ten­fir­men) ad­res­siert wer­den. Das neue Me­di­um ent­stehe als Re­sul­tat neu­er in­divi­duel­ler, kol­lek­ti­ver und in­sti­tu­tio­nel­ler Hand­lun­gen: »Die prak­tisch­en Ver­ände­rungen der Opera­tions­ket­te kamen zu­erst, das neue Arte­fakt ist nur ihr Er­geb­nis.«
 〈9〉 Ge­gen diese his­to­rische Re­kon­struk­tion möch­te ich aus me­dien­wissen­schaft­lich­er Sicht drei Punkte ein­wen­den.
 〈10〉 Erstens wären wider die These einer prak­tisch­en und his­tori­schen Pri­ori­tät der Opera­tions­ket­ten die den Opera­tions­ket­ten (in die­sem Fall: dem re-editing, re-mixing usw.) sel­bst vor­aus­ge­­setzten Medien­tech­ni­ken an­zu­füh­ren. Das mög­liche Gegen­ar­gu­ment, die­sen Me­di­en sei­en wie­de­rum Prak­ti­ken vor­gän­gig, hilft nicht, die Frage nach der Ent­ste­hung der Maxi-Sin­gle (oder ir­gend­einer Tech­nik) zu be­ant­wor­ten, son­dern ver­schiebt die Frage bloß ins ten­den­ziell Un­end­liche. Es mag klein­lich er­schei­nen, auf dieser Selbst­ver­ständ­lich­keit zu be­stehen: Aber ohne be­reits vor­han­dene Me­dien wie Ton­bänder, Ton­band­ge­räte, Misch­pulte usw. hät­ten Moulton und Rodriguez die neu­en Opera­tio­nen des Zu­sam­men­schnei­dens und Ab­mischens län­gerer Lie­der gar nicht rea­li­sie­ren können.
 〈11〉 Zweitens legt die Dar­stel­lung bei Schüttpelz nahe, die Wahl der län­geren Dub­plat­te sei eine fol­ge­rich­tige me­di­en­tech­nische Ant­wort auf die vor­an­ge­gan­genen pra­kti­sch­en Ver­än­de­run­gen im Ab­misch­en läng­er­er Auf­nah­men: »Erst im letz­ten Schritt wur­de ein Ar­te­fakt (der Plat­ten­roh­ling) ei­nem neu­en Ge­brauch und ei­ner be­reits ein­ge­spiel­ten prak­ti­schen Hand­ha­bung (der Pra­xis ei­ner Ver­län­ge­rung von Sin­gles durch DJ-Ab­misch­ungen für Dis­kos und Ra­dio) an­ge­passt.« Das aber ist his­to­risch zu­min­dest ir­re­füh­rend, denn das Lied, das Moulton und Rodriguez erst­mals in eine 10-Zoll-Dubplatte schnit­ten, war kein ver­län­ger­ter Disko-Mix, sondern Al Downings für den Ver­kauf und das Ra­dio auf­ge­nom­mene und ab­ge­misch­te, ge­wöhn­lich ›kurze‹ Sin­gle »I’ll Be Holding On«. (3) Wie Schüttpelz selbst schreibt: Es war ein »Un­fall«. Die Sin­gle hätte auf eine 7-Zoll-Dubplatte gepasst (und kam dann auch regulär als 7-inch sin­gle in den Ver­kauf), nur war eine solche gerade nicht zur Hand. Ich kann mir nicht vorstellen, dass es so gemeint ist, aber Schüttpelz’ Er­zählung der Epi­sode mutet für mich erstaunlich fina­lis­tisch an: Erst gab es längere Ab­mi­schung­en, dann griff man zur län­geren Dub­plat­te – et voilà, die Maxi-Sin­gle! Das Medium wäre so auf ein (nach­ge­ord­ne­tes) in­stru­men­tel­les Mit­tel für ei­nen (durch han­deln­de Sub­jekte voraus-)ge­setzten Zweck re­du­ziert.
 〈12〉 Drittens, und das ist der wohl wich­tig­ste Punkt, lässt Schüttpelz die me­dia­le Ei­gen­art von 10- und 12-Zoll-Platten in seiner Re­kon­struk­tion der Ent­stehung der Maxi-Sin­gle völ­lig außer acht – und damit zu­gleich die Frage, was für deren Er­folg medien­tech­nisch ver­ant­wort­lich war. Wes­halb sich die Maxi-Sin­gle, nach­dem sie im Ton­studio ›ent­stan­den‹ war, als neues medi­ales For­mat am Markt, bei DJs und in Dis­ko­the­ken eta­blie­ren konn­te, bleibt un­ge­klärt. Eine solche Er­klä­rung ist aber nur mit Be­zug auf die spe­zi­fische Me­di­alität der Plat­ten zu leisten. Der ent­schei­den­de Hin­weis taucht in der von Schüttpelz zitierten Aus­sage Moultons zwar auf, erfährt dann aller­dings keine wei­tere Beachtung mehr: »›José told me he was out of 7-inch blanks and would have to give me a 12-inch. I said, ›Eeugh, that’s ridicu­lous.‹ So he said, ›I know what we’ll do; we’ll spread the grooves and make it louder.‹ And of course, when I heard it, I almost died.‹« Was die Maxi-Sin­gle für DJs und Diskotheken so ge­eig­net machte und ihr den Er­folg sicher­te, war, was man von ihr zu hören bekam: ihr Klang. Und die­ser Klang war ein tech­nisch­er Ef­fekt der Mate­riali­tät und Form der 10- oder 12-Zoll-Dub­platte, welcher in keiner Weise auf die zeit­lich frü­her­en Prak­ti­ken des län­geren Ab­mischens von Lie­dern durch Moulton und Rodriguez (oder ir­gend­welche an­de­ren Opera­tions­ket­ten) zu­rück­zu­füh­ren ist.
 〈13〉 Moulton störte sich an dem klei­nen be­schrie­ben­en Be­reich ei­nes für 7-Zoll-Platten ge­dach­ten Liedes auf der großen 10-Zoll-Dub­platte. Rodriguez mach­te die Ril­le brei­ter, um die gesam­te Fläche der Plat­te zu fül­len. Das aber hieß, dass er die Grund­laut­stärke und den Dy­na­mik­um­fang der Auf­nahme ver­grö­ßern mus­ste. (4) Der neue, ›bes­sere‹ Klang war eine nicht in­ten­dier­te Fol­ge der An­gewie­sen­heit auf ein nicht ge­wünsch­tes, aber zu­fäl­lig vor­han­den­es me­di­ales Ar­te­fakt, das sein tech­nisch­es Po­ten­tial auf un­er­war­tete Weise of­fen­barte. Maxi-Sin­gles konn­ten im Ver­gleich zu den her­kömm­lich­en, in ihrer Ab­misch­ung für den Radio­empfang ›mit­tig‹ zu­ge­schnit­ten­en 7-Zoll-Sin­gles (5) dank der grö­ßer­en Auf­nahme­fläche mit gesamt­haft mehr Vo­lumen, kräf­ti­ger­en Bäs­sen und aus­geprägteren Höhen auf­warten – wo­mit sie spe­ziell für den Ein­satz in Dis­ko­theken taug­ten.
 〈14〉 Natür­lich kann man die Ent­stehung der Maxi-Sin­gle so re­kon­struie­ren, wie Schüttpelz es tut. Der me­dien­wis­sen­schaft­liche Cha­rak­ter einer Re­kon­struk­tion be­stünde meiner An­sicht nach aber vor allem darin, den spe­zi­fi­schen medi­alen oder medien­tech­nisch­en An­teil an der Ge­schich­te ihres Er­folges her­aus­zu­stellen: den Klang der breiten Ril­le.

Anmerkungen

 (1) Um als Bei­spiel aus­ge­rech­net einen oft als Tech­nik­de­termi­nis­ten ge­schol­ten­en Au­tor an­zu­füh­ren: Friedrich Kittler hat in sei­ner Un­ter­suchung des »Auf­schreibe­sys­tems 1800« die ver­änderten Prak­ti­ken des Lese- und Schreib­unterrichts um 1800 an­aly­siert, die aus dem Medium Alpha­bet wie aus den Leser­innen und Lesern erst das ge­macht haben, was um 1800 dis­kurs­be­stim­mend war; siehe Friedrich Kittler, Auf­schrei­be­systeme 1800/1900, München 1985. ▲
 (2) Johann Gottlieb Fichte, »Zweite Ein­leitung in die Wis­sen­schafts­lehre« [1797], in: Fichtes Werke, Bd. I, Zur theo­re­tisch­en Philo­sophie I, hg. von Immanuel Hermann Fichte, Berlin 1971, S. 451–518, hier S. 468.▲
 (3) Schüttpelz stützt sich in seiner Dar­stel­lung auf Bill Brewster/Frank Broughton, Last Night a DJ Saved My Life: The His­to­ry of the Disc Jockey, New York ²2006. Die, dort leider nicht ge­nannte, Quelle der bei Brewster/Broughton zu findenden Aus­sagen von Tom Moulton ist wohl ein im In­ter­net ver­öf­fent­lich­tes, un­da­tier­tes In­ter­view: »This is a Trib­ute to… Tom Moulton«, www.disco-disco.com/tributes/tom.shtml (letz­ter Zu­griff: 17.11.2016). Die im Inter­view ge­mach­ten Aus­sagen Moultons unter­schei­den sich in ei­ni­gen De­tails von der Dar­stel­lung bei Brewster/Broughton.▲
 (4) Die ent­sprechen­de Pas­sage im Inter­view mit Moulton lautet: »[H]e said; ›Just Tom, I don’t have any more 7″ blanks. All I have is like the 10″.‹ And I said, ›Well, if that’s the only thing – we’re gonna do it, what dif­fer­ence does it make?‹ So he cut one, I said, ›It looks so ridicu­lous, this lit­tle tiny band on this huge thing. What happens if we just like… can we just like, you know, make it bigger?‹ He goes, ›You mean, like spread the grooves?‹ And I said, ›Yeah!‹ He goes, ›Then I’ve got to raise the level.‹ I said, ›Well, go ahead – raise the level.‹ And so he cut it like at +6. Oh, when I heard it, I almost died. I said, ›Oh my God, it’s so much louder and listen to it. Oh! I like that – why don’t we cut a few more?‹. So it was by ac­ci­dent, that’s how it was cre­at­ed.« »This is a Trib­ute to… Tom Moulton«, www.disco-disco.com/tributes/tom.shtml (letzter Zugriff: 17.11.2016) ▲
 (5) »Be­cause 45s were geared for radio, they were all ›middle‹, and you couldn’t cut a lot of [bass] onto the record. A lot of records didn’t have the fi­deli­ty and sound­ed ter­ri­ble.« »This is a Trib­ute to… Tom Moulton«, www.disco-disco.com/tributes/tom.shtml (letz­ter Zu­griff: 17.11.2016). ▲